现在，那像你们衣服一样闪着白光的东西，
每一件都形制完美，像寺院一样守护内在的宝藏；
我们双手举过头顶的，是一盘爆开的米粒。
我们把它高高举起，越过我们无用的心，
高至我们的鼻子和嘴巴：
我们要用它礼敬谁？
——康朗甩演唱的民歌
短评
因为要去西双版纳，找了一些边疆民族志来看，于是打开新天地。
这本书的主题是西双版纳傣泐族群几乎遗失的口头即兴民歌和新中国对傣泐民族的再塑造。从傣泐口头即兴歌手（ changkhap）入手，展开成一部关于现代民族国家如何简化乃至重新发明边疆族群的民族志。孔雀舞、民族服装和主题公园构成游客眼中的前台，复杂的历史、佛教传统和傣泐族群跨境的联系则被遮蔽在后方。
✅ 这本书的优点：
- 题材非常少见，我猜第二、三章对当地口头即兴民歌的内容和表现形式的介绍差不多是西双版纳傣族研究的孤品，现场演出的影像资料更是难觅其踪影。
- 复原了90年代末的西双版纳在游客视角之外的很多民间生活场景，包括西方旅居人群的生活状态。
- 有一些官方话语外的西双版纳近代史补充。
✅ 本书的缺点也显而易见：
- 民族志研究的深度显然很单薄，因为素材的匮乏，核心内容只是基于几首歌、几场演出，前后夹杂了大量内容不够紧密的内容和更类似游记的写意描写。
- 作者带着较浓重的西方俯视滤镜，即使不讳言蒋政府时期傣族群的艰难和在国境线另一端缅老傣人的窘困生活，但仍把新中国的多数少数民族政策理解成一种压迫。
- 采访中最重要的歌手康朗甩，曾经被新中国政府盖章的傣族歌手代表（书中提到他的诗歌集《傣家人之歌》在1960年代发表过），也是经历特殊时期后仍旧存活下来的少数民间歌手。作者一直暗示颂歌是他的一面，他仍旧期待傣族的文化复兴，实际上并未看出明显的表露。
👉 好多新知识点：
- 文化简化工程——是除了民歌外最核心的内容，这种削弱少数族群的历史性和复杂性，将其标签化、商品化、幼儿化的方法在绝大多数国家都曾发生过（《逃避统治的艺术》里说的“内部殖民化”）。此类工程重新发明了民间故事、舞蹈、族群服饰，甚至地方文字。比如：新傣文是1950年代的发明，但并不太成功，目前新旧傣文并行使用；傣族孔雀舞是近几十年的发明；对民间故事进行了大量符号化；民歌则完全削减了宗教元素。
- 上座部佛教僧人还俗后跟退伍复员的感觉差不多，像一个完全没有经验的孩子从严密的组织中突然回到社会。
- 《想象的共同体》和《逃避统治的艺术》真是几乎所有东南亚民族研究都绕不过去的名著。
笔记
《歌与沉默：中国西南边疆的族群复兴》
导论 墙上文字
1997至1998年，我住在首府景洪，对傣泐 changkhap（“娴熟的吟唱”或“娴熟的吟唱者”）进行博士研究。这个词用于指受过专业训练的口头诗人，以及他们创作和表演的叙事诗。后来我发现，如果脱离这些叙事诗演出的现代化和变迁语境，就不可能理解它们。
我在西双版纳寻找口头叙事者的过程中，发现一场日益壮大的族群复兴运动正在国家监视范围之下逐步浮现。过去十年里，年轻的傣泐僧侣和活动人士依靠同泰国、缅甸和老挝相关地区的联系与交流，创建了一场跨越国境的草根运动。
西双版纳现今使用的名称来自16世纪的傣泐名称 Muang Sipsongpanna，字面意思是“由十二个乡组成的城邦”（sipsong 意为十二，panna 意为村寨稻田或乡；muang 的制度性译法仍待核）。
从历史上看，主要由于地理阻隔和距离遥远，德宏与西双版纳彼此接触很少；相比之下，两地各自同今天缅甸境内的邻近王国往来更多。西双版纳傣语与德宏傣语的口语和书写系统彼此相关，却无法互通。这种出现时间相对较晚的族群认同，以及与之相关的文化产品，5是两个彼此关联的过程所产生的结果：一是创造一种中国的国家文化，二是把族群划分类别，纳入新的民族国家。
这一以艰深书面编码为基础的官僚制度，不可避免地创造了一种受到严密控制的精英文学文化，梅维恒（Victor Mair）称之为“都城文化”。中国帝国时期的文学、哲学和绘画传统，以精致繁复闻名世界；但是梅维恒认为，“都城文化”具有如此强大的支配力，又如此封闭，以至于几乎抹除了非经典的地方文化
正如梅维恒指出的，受过教育的精英阶层在公开场合贬低这类口头诗歌与戏剧，尤其轻视以地方方言或少数民族语言表演的口头文学。在他们看来，唯一真正的文学是书面文学。精英文本确实支撑着帝国，而中国丰富的口头文化和民间文化却很少被记录下来、留给后世。
民族志学者依据斯大林界定民族的标准——共同语言、共同地域和共同“心理”——把不同群体划分为民族。他们还依据马克思主义理论和美国人类学家刘易斯·亨利·摩尔根（Lewis Henry Morgan）的著作，把新划定的民族置于社会进化尺度之上。结果不可避免：各民族被放在进化等级的较低阶梯，占人口多数的汉族则位居顶端。
典型作品会简短概述傣族，配上妇女唱歌跳舞、表演著名“孔雀舞”的插图，以及佛教舍利塔和棕榈树的图像。这些书把傣族描述为中国独有的一个微小群体，完全不提他们同国境外相关王国的联系。书中谈到傣族的封建制度和奴隶制、“原始的精灵崇拜”，以及受到大肆赞扬、其实并不符合事实的青年男女实践“自由恋爱”的“自由”。
第一章 前台
Ann Anagnost 在讨论深圳锦绣中华公园时，谈到缩小复制的西藏布达拉宫，指出：“一种强大的分裂力量在这里被驯化，变成纯粹的展示。”这些展示脱离历史；主题公园里的少数民族被呈现成据说“解放”前的样子——处于自然状态。园内每个村寨的形式都相同：主路旁一簇小型干栏屋。因此，主题公园的布局制造了相似性和序列性的预期，削弱族群差异的复杂性，却突出族群相遇可以收集、可以商品化。
Louisa Schein 和 Dru Gladney 都曾把中国大众媒体中这种异域化的少数民族再现称作“内部东方主义”。Gladney 认为，国内对族群他者的这些再现，在话语层面生产出一个成熟、现代的汉族自我。但这些形象，包括主题公园这样的活体展示，实际上创造了一个国家整体。国家认可的少数民族公共再现使他们幼儿化、简单化、异域化；这些做法突出一种信念：少数民族位于中国社会进化阶梯的最底层，而这个低点恰好同地理边疆重合
景洪这一地区作为西双版纳首府有着悠久历史。本地区最大的佛教寺院隐藏在春欢公园深处的一座山顶上。从前，名为景洪勐（Muang Jinghong）的城邦统治着十二个乡镇组成的联盟，每个乡镇都由一个贵族家族统治。景洪的王公住在宫殿中，宫廷森林如今就是春欢公园。
通往 Gatsai 的小径继续延伸，把景洪同湄公河三角洲沿岸其他傣语城邦连接起来。历史上，这些城邦彼此结盟、彼此交战，在王子和公主之间安排带有政治动机的婚姻；各地人民往来穿行，共同庆祝相同的重要节日。这些国家的书面历史多次提及邻邦。23它们也共享一部分口头和书面经典。24春欢公园没有以任何方式标示这一切——对访客而言，全部历史都不可见。春欢公园是另一座小而宜人的族群主题公园。
第二章 歌与沉默
几百英里以北的西藏，佛教僧侣会因表达希望脱离中国独立，或同抱有同情的美国活动人士接触过多而入狱。傣泐僧侣有时也像我的老师一样，极力扭曲自己，以免留下类似印象。他们每天接受政府监督机构管理，为来访政府要员导览，以展示中国新近对宗教的宽容，并终日埋在报告自身活动的漫天表格之中。
正如 E La 所说，口头诗人确实随处可见；但不知为何，只要有人接近，他们就会融化、消失。这里的口头传统并没有像世界某些地方那样消亡；它们却藏在阴影中，避开外来者直接的目光，研究起来如同试图抓住云朵。
老傣泐文字母很复杂，有六十多个字母；就连熟练掌握这种文字的人也不能确切同意究竟有多少个。它同掸邦 Kengtung 傣痕人（Tai Khun）使用的文字几乎相同，也与老挝北部及泰国北部兰纳王国的字母十分相似。僧侣在贝叶和羊皮纸上书写，一代代重新抄录；他们书写、转抄的文本遗产包括上座部佛教巴利语经典，老傣泐文正是据此改造而来；也包括医学、天文学、历史、文学、哲学和 changkhap 诗歌文本。
中国官方言论常常不加区分地推定所有边疆人民识字率低。据说这是因为他们的文字有缺陷，也因为“解放”前教育制度存在缺陷。
傣泐、藏族、维吾尔族等群体的文字遭到禁止，由语言学家为促进识字而创造的新式“简化”文字取代。历史上没有文字的其他少数民族，则获人为创造的新文字。在云南，语言工作队同傣族精英成员合作，设计出字母少于老傣泐文的简化傣泐文字母（“新傣文”，）。它成为官方文字，同简化汉字一起用于路牌和政府文件。
很明显，新傣泐文并未促进识字率上升。许多傣泐人指出，国家几乎没有用新傣泐文出版任何东西，使它事实上毫无用处。每周发行两次、每期四版的《西双版纳报》是一个例外。公众压力曾促使《西双版纳报》在20世纪90年代改回老傣泐文，后来据说因省政府施压，又于1995年恢复新傣泐文。1997年，一些傣人相信这份报纸会再次改回老傣泐文，正在尝试成立一家出版机构，用老傣泐文出书；他们尚未成功。
新傣泐文读写能力实际上使年轻傣泐人与自己的书写传统隔绝。中国没有任何图书馆或档案馆收藏1949年以前用老傣泐文出版的书籍。
今天，语言政治塑造了西双版纳的阶级和地位。较大城镇、尤其景洪的大多数居民，都使用普通话云南方言的一种共同地方变体——景洪话。傣人村民更可能只说傣语；相邻城镇的傣语本身又有几种方言。不过，许多村寨幼童周围充斥中文电视、广播和音乐，能听懂傣语，却不会说也不会读。西双版纳旅游业和政府部门的从业者，往往是教育程度较高、能够说读标准普通话的人。但由于政府对少数民族文字进行的争议性干预，很少有傣泐人能以任何一种形式读写本民族语言
政府虽然宣布致力于保护少数民族文化，实际上只致力于保护那些得到国家认可、被认为有助于经济发展与现代化的元素，例如主题公园。Dubi Gang 和朋友接受这些规则，却扩展了“发展”的定义。他们不只复兴文字、寺院等旧事物；他们的目标是创造一种包括 Macintosh 和流行音乐在内的全新现代傣泐文化。因此，他们利用国家关于国家“现代化与发展”的话语，推动族群赋权。
Dubi Gang 写过以社会问题为主题的歌：除了那首写傣泐舞女的歌曲，还有关于艾滋病病毒／艾滋病，以及日益严重的傣泐妇女和女孩被贩运至泰国性产业问题的歌。“我们是重视精神生活的人；依照传统，我们其实不应当做自己正在做的事情”——也就是写歌，他说，“但如果我不做，谁来做？如果我能帮助我们的文化，我就必须去做。”
磁带在各地售罄，Aye Nawn 决定尝试组织流行音乐会。1997年12月，第一场傣人“伍德斯托克”昼夜持续三天，来自全州各地的数千名傣泐人参加。19甚至还有少数傣泐人从老挝和缅甸赶来
我建议，我们应当考虑比信息或文本更大的东西：一个在国家雷达之下运作的抵抗空间，一个位于公共展示后方的后台区域。在西双版纳，这个空间通过几种方式建立并维持边界。
第一，傣泐人提供“朝贡式表演”：他们像主题公园和餐馆里的舞者，也像 E Guang 最初为我作的表演，借用历史模式，给掌权者演唱符合帝国族群文化刻板印象的颂歌。这确保西双版纳访客在满足中离开，因为他们看见的恰好正是自己想看之物。第二，傣泐人把无法隐藏的最大型活动安排在旅游地图之外：流行音乐会，以及后来一些最大型佛教节庆，不在景洪市中心，而在小城镇举办。另一些活动在佛寺后方或其他地方举行，高级官员和大多数游客不必在那里被迫正视它们。第三，他们像 Dubi Gang 一样，用国家话语为抵抗活动辩护，把语言复兴说成有助于实现官方认可的经济发展目标。最后但绝非最不重要的是，他们找到办法，重新启动傣泐人的部分历史制度和优势——佛教寺院体系、跨境交换网络，以及一套他人无法阅读的冷僻文字——使其服务于新的目的。
第三章 口头桂冠诗人
Mills 对阿富汗那个夜晚的叙述提出一项主张：要理解一场表演的口头“文本”，就必须深入理解表演的语境。3包括傣泐人在内的许多口头讲述者虽把故事写成文本，但口头表演几乎从来都不是静态的背诵——讲述者、记忆中的词语、即兴说出的词语和表演语境彼此联系，在辩证关系中共同涌现，成为动态而富有创造力的传统的一部分。4在世界上某些地方，口语可能出于政治原因而受到自我审查；在那里，语境或许是理解表层之下含义的唯一线索，康朗甩（Khanan Zhuai）当天上午稍后的表演便是如此。
歌手通过背熟答案来学习如何回答问题，但每场表演也有一部分是同其他歌手进行即兴对决。因此，学徒歌手也努力学习就任何主题当场即兴作诗——用傣泐人的说法，就是 han baosang khap baosang（“看到什么就唱什么”）。这并不容易：在最常见的古典押韵格式中，每行有八至十二个词，一行的末词同下一行第三或第四个词押韵：
XXXXXXXXA
XXAXXXXB
XXXBXXXC
XXCXXXXD
如此等等。
多数 changkhap 表演持续许多小时——通常整整一夜——因此 changkhap 必须把大量意象、典故和韵脚储备得随时可取，才能准备好就任何主题押韵作唱。
“对傣人来说，”康朗甩回忆，“我们的 changkhap 就像王国的花朵。官员爱我们，百姓爱我们，我们就是花朵。”任何场合若没有专业歌手出席赞颂，便不算完整：“如果你庆祝事情，杀了一头猪，却没有请 changkhap，那就像白杀了猪，因为肉没有滋味。你可以喝酒，但也只是白白醉上一场。主人没有面子，因为没人赞颂他。”
changkhap 通常由男女搭档表演，轮流延续叙事。一位主人邀请一大群人到家中，其中包括几位专业 changkhap——至少一名男歌手和一名女歌手，有时人数更多。在场任何自认为唱得不错的成年人，都可以先唱几句发起公开挑战，通常采用情歌形式。几名异性歌手可能接受挑战，于是所有歌手展开言语对决。听众为喜欢的歌手喝彩，把不喜欢的歌手哄下去；几名最优秀的歌手脱颖而出，继续唱和。最后，一名歌手向当晚受聘的专业歌手发出挑战，请其为这个场合表演一首叙事诗——如果节庆是暖屋仪式，就唱傣泐建筑的精神意义；如果这户人家有个儿子刚受戒成为僧侣，就讲唱一个佛教传说。
康朗甩当时已接近四十岁，正值事业巅峰。同许多傣泐人一样，他参加过抗日战争，也参加过导致共产党胜利的反国民党战争。如今，他正迎接一个新国家的建立；这个国家反过来把他推举为跨族群国家团结的象征。
西双版纳的傣泐人在蒋介石统治下曾饱受苦难，并承担高得惊人的税赋。他们眼看白银资源一点点流失，日益依赖从昆明输入的商品；蒋政权经营的茶园垄断体系使他们的经济走向瓦解。一些傣泐贵族加入中国共产党，为建立新国家而战，其中包括景洪最后一任王公 Zhao Cun Xin。人民解放军获胜后，Dao 先生等傣泐精英获任新地方政府的高级职位。反对新政府的人通常用脚投票，迁到了边境另一侧。
为庆祝西双版纳“解放”，康朗甩创作并演唱了一首欢迎北京代表团的歌曲。这首诗成为他的代表作，他后来又在北京为毛泽东演唱。总计有五次，他乘飞机前往北京，为毛泽东和周恩来唱歌。康朗甩和 Aye Zai Guang 都获任地方文化委员会委员。这首诗被译成汉语，经过编辑，收入广受欢迎的康朗甩诗集《傣家人之歌》（Songs of the Dai family）出版。
这些选集中的民间故事被呈现为没有作者的作品。它们并未被呈现为康朗甩这样的个别讲述者的创造；这些讲述者本来可能为王公或农民赋予故事自己的处理或解释。相反，它们被呈现为由一个同声说话的同质群体创作的、本质性的理想化文本。作者身份的缺失，使故事意在代表的群体统一起来；同时也暗示群体成员没有批判性思考或独立思考的能力。Hung Chang-tai 指出，这种看法非常类似于格林兄弟；他们在19世纪的浪漫主义努力中搜集故事，以此建立一种德国国族民间文化。1620世纪20年代一位中国民俗学者写道：民间文学……由共同体而非个人创作。一般而言，文学作品是个别作者的作品……民间文学却并非如此。它不是由某一特定作家或艺术家创作的，而是整个共同体的产物。
这些民间传说选集中的故事，在风格和语言上也往往很简单，甚至像儿童作品。它们以全国通行的白话出版，通常没有经过先以原语言录音、记谱的中间阶段。因此，重复、典故和间接表达的复杂性在早期阶段便被编辑删除，对具体地点或时代的指涉也同样如此；这使民间群体被安置在一个永恒的现在之中。对文本和宗教文学的指涉被省略。故事里没有双关，也没有文字游戏。傣泐口头诗歌特有的性笑话被清除，成年人的调情被天真的浪漫主义取代。实际上，这使据称由这些歌曲代表的集体变得幼稚，把他们压低到一种便于管理的身量。
这种舞蹈很可能同掸族仪式性 kinnaree 舞有关；跨越边界，在缅甸北部至今仍可见到这种舞蹈。传统上，由一名年长男子戴着纸浆制作的鸟面具表演，双臂装上翅膀，身后拖着一条孔雀尾巴似的长摆。凡是在自然环境中观察过孔雀的人，都能明白为什么由男子表演；正如我的僧侣老师所说：“雄孔雀色彩鲜艳，会展开羽毛”，这是求偶模式的一部分。kinnaree 舞节奏缓慢而庄重，在佛寺节庆期间表演。
摆脱这些干扰性元素及其佛教语境以后，这种女性化、戏剧化的 kongque wu（“孔雀舞”）后来由著名傣泐舞蹈家 Dao Meilan 推广，闻名全中国。它成为州级和省级歌舞团的固定节目，也在昆明和西双版纳的酒店、餐厅演出。
我向 Aye Zai Guang 问起孔雀。“孔雀不是我们的象征，”他斩钉截铁地说，“是别人替我们选的。如果一定要用一种动物象征我们，那应该是大象，因为过去我们骑着大象上战场。”其他傣泐人也表达过类似看法。或许，好战的大象作为边疆的象征，比漂亮而女性化的鸟更有力量，也更危险
“简化工程”重新发明了民间故事、民间舞蹈、族群服饰，甚至地方文字；它把傣泐人和其他少数民族从拥有复杂口头及书面传统的人民，变成简单而浪漫的“民间”，最终又变成沉默而被商品化的奇观——供人观看的女性身体。
康朗甩献给北京新赞助人的那一连串意象——罗列出色彩缤纷的鸟、欢歌的少数民族、热带水果和茂密雨林这些宝藏——在全国尺度上，成为西南边境人民温顺、慷慨和异域情调的象征。他的诗歌在读者和听者的想象中规训边界，把复杂、不稳定的新国界缩小到便于管理的尺度。
“文化大革命”期间，康朗甩和其他曾被推举为模范少数民族的民间艺人遭到羞辱和迫害。他的一位对手诗人 Khanan Ying，把所有歌词页都扔进家里的炉灶焚毁；从前，他正是在那座炉灶旁为村民人群表演。在劳改营中经历一段严酷时期后，他去世了。其他人自杀，或者心理受到严重摧残，再也无法歌唱。康朗甩因拥有一块农田而被指为地主，送到山里劳动。他是同辈专业艺人中唯一活过这一时期的人；然而他活了下来，周围却只剩再也无法欣赏其技艺的听众
第四章 僧侣
佛教复兴的阴暗面在于，寺院教育虽然使老师这样的僧侣在傣泐村民中取得精英地位，却几乎没有帮助僧侣为终将进入的寺外世界做好准备。一名资深僧侣在二十五或三十岁还俗那天，从童年起便拥有的崇高地位骤然消失，只留下一个住在成人躯体里的孩子。他忽然成为一个三十岁的男人：没有工作经验，不懂财务责任，也没有接触女性的经验；除了刚刚抛在身后的身份地位，他一无所有。
结论 边疆上的佛陀
Appadurai 在另一个语境中指出，并非所有族群复兴都不可避免地导向分离主义：“在大多数……大规模族群复兴的事例中，共同主线是自决，而不是领土主权本身。
注释
E（汉语中常作“玉”）是西双版纳所有傣泐女性的姓。
西双版纳所有不属于贵族的傣泐男子都以 Aye 为姓（普通话作 Ai）。受戒成为沙弥者会得到新姓 Pha，意为沙弥。如果沙弥受戒成为僧侣，姓改为 Du；如果成为资深僧侣，则改为 Dubi。Dubi Long 意为“大资深僧侣”，是住持的称号。受戒僧侣还俗后会得到新姓 Khanan，以承认他受过的高等教育。
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